все взаимосвязано

Роман Багдасаров о выставке Icons


Странные отношения между церковью и современным искусством, которые будоражат последние годы российскую общественность, словно скрывают некую тайну. Как будто два человека на улице, толком не зная друг друга, а лишь зацепившись взглядами, уже не в силах разминуться. Оба всматриваются в остановившегося напротив, мучительно пытаясь понять, кого тот ему напоминает. Вереницы друзей и врагов проносятся в памяти встретившихся. Они то хмурят брови и сжимают кулаки, то неуверенно делают шаги навстречу, пытаясь улыбнуться. «Кто же он? – соображает каждый. – Дальний родственник, товарищ или супостат, с которым воевал еще дед?» Так и стоят они, и продолжается драма.

Истина включает практически все мыслимые варианты. Да, это и родные, и близкие, враги и друзья, раб и господин, любовники, мать и ребенок, партнеры, соперники...

Орудие преображения

Когда в IV веке христианство покинуло андерграунд Римской империи благодаря покровительству Константина Великого, то весь арсенал, наработанный к тому времени в архитектуре, живописи, декоративно-прикладном искусстве, музыке, театре, риторике, был предоставлен в распоряжение Церкви. Войдя в Церковь, искусство не просто стало ретранслятором ее догматов, но сочеталось священным браком с самим ее существом. Искусство сделалось одной из практик в реализации учения о боговоплощении. Также оно стало свидетельством о трансформации, т. е. сотворчестве Бога и Человека в преображении психического мира и среды обитания.

В какой-то момент влияние искусства настолько выросло, что грозило утопить внетелесное умозрение в океане внешних форм. В Ромейской империи (Византии) возник мощный противовес в лице иконоборчества. Однако даже тогда никто не думал отказываться от искусства. После запрета на человекоподобные изображения художники и архитекторы вынуждены были сделать себе мощную прививку концептуализма. А затем – победа иконопочитателей на серии соборов, новый виток антропоморфизма и последующие поиски тех художественных методов и средств, которые бы позволили воплотить сложнейшее учение об образе и первообразе.

Религиозные философы начала XX века – о. Павел Флоренский, о. Сергий Булгаков – противопоставляли иконопись и западноевропейское Возрождение. Однако последнее появилось как раз благодаря реалистическим (и даже натуралистическим) установкам, провозглашенным отцами VII Вселенского собора. Не смогла воспрепятствовать этому и Реформация. «Как и в эпоху Возрождения, Церковь остается патроном художников и покровительницей искусств, – указывает культуролог Юрий Рыжов. – Можно много рассуждать о неоднозначном влиянии Контрреформации на европейское искусство, но никто не сможет отрицать, что без нее был бы невозможен, например, золотой век испанского искусства, давший миру гениальные творения Эль Греко, Сурбарана, Риберы, Мурильо – свидетельства глубокой веры и истинного благочестия» (1*).

Икона – религиозная картина – светская живопись

Если вести хронологию изобразительного искусства в России с XII–XIII веков, то до начала XVIII столетия оно развивалось исключительно в составе церковной традиции. А затем еще два с лишним столетия лучшие художники считали честью и мерилом мастерства выступать архитекторами и дизайнерами храмовых интерьеров. Эту линию можно проследить непрерывно, начиная от Ивана Вишнякова (1699–1761) и заканчивая Николаем Рерихом (1874–1947).

Вплоть до 1917 года объективную историю изобразительного искусства в России затруднительно писать, анализируя церковную и светскую живопись по отдельности. Игнорировавший сферу сакрального интерьера художник выглядел маргиналом. С другой стороны, церковное искусство развивалось синхронно со светским, постоянно обогащаясь новыми идеями и веяниями.

Так, пресловутый реализм в исполнении русской академической школы никогда не носил безрелигиозного оттенка, но всегда отражал представление о расширенном за счет религиозной эмоциональности бытии, которое присуще христианскому мировоззрению. Красота царства природы в исполнении русского живописца – это, прежде всего, красота Божьего Творения, а человеческое лицо – отсвет Образа Божия. Оно либо устремлено к своему небесному архетипу, либо явно искажает его, что вызывает у зрителя чувство скорби или отвращения.

Анализируя предреволюционное двадцатилетие русской живописи, следует в первую очередь обратить внимание на настойчивые, непрекращающиеся попытки синтезировать достижения русской академической школы с новейшими тенденциями эпохи модерна. Все масштабные проекты такого рода связаны с именами художников, много и плодотворно работавших на ниве монументальной церковной живописи. Михаил Врубель, Василий Васнецов, Михаил Нестеров… Именно эти мастера первыми стали целенаправленно следить за открытиями реставраторов древнерусской иконописи, которые одно за другим следовали в начале XX века. Полученные исследователями данные живописцы старались незамедлительно применяли в собственном творчестве.

Накануне 1917-го свою традицию взаимодействия с Церковью модерн должен был передать авангарду. Мало кому известно сейчас, но русский храм Святого Николая Чудотворца в Бари должен был оформлять Козьма Петров-Водкин (2**). К сожалению, его эскизы пропали в огне войн и революции. Осуществись они, и мы бы имели прецедент использования в богослужебной сфере авангардистских художественных мотивов. Вместо этого произошло нечто иное: глубокий опыт знакомства с древнерусской иконой повлиял через самого Петрова-Водкина и его учеников на советское изобразительное искусство (3***).

Параллельно с прямым участием художников в церковном искусстве развивался жанр религиозной картины. Последняя отличается как от светской живописи, так и от иконы. Водораздел с последней пролегает в функции: религиозная картина никак не участвует в богослужении, в то время как для иконы это основное назначение. Именно поэтому икона предполагает ее освящение и последующее почитание как реликвии, картина же остается вне богослужебной сферы.

Однако религиозная картина, так же как икона, принадлежит к сфере сакрального, ведь она изображает персонажей Священной истории (Христа, апостолов, святых), ее события (библейские сюжеты, эсхатологию) или мистическую сторону жизни человека. Сакральный сюжет может считаться чисто светским, безрелигиозным лишь в том случае, если его подача отрицает священное или низводит священное до обыденного (карикатура, атеистическая трактовка). Но и в этом случае сакралитет не исчезает, делаясь «отрицательной величиной».

В художественной жизни Российской империи религиозная картина служила передаточным звеном между мастерской художника и церковными стенами: наиболее удачно разработанные христианские сюжеты, апробированные на холстах и выставках, переносились в интерьеры храмов, на иконы. Причем совершенно не обязательно это делал сам творец оригинала. Часто полюбившийся сюжет, выполненный мастером, копировался затем рядовыми живописцами в целом ряде церквей. Так произошло, например, с картинами Александра Иванова «Явление Христа народу», Ивана Крамского «Христос в пустыне», Василия Перова «Христос в Гефсиманском саду», Василия Поленова «Христос и грешница» и др.

В советский период, когда церковное искусство оказалось под запретом, религиозная картина выделилась в замкнутый на себя жанр и ушла в подполье. Вплоть до 1988 года, когда храмовая живопись снова оказалась востребованной, сменилось несколько поколений религиозных художников. В их подходах к изображению Христа, Богоматери, святых, ангелов, событий сакральной истории нашли воплощение разные художественные течения середины – второй половины XX века. Это и прямое продолжение русского авангарда (Василий Чекрыгин), и мистический реализм (Сергей Романович, Евгений Спасский), visionary art (Виталий Линицкий, Владимир Казьмин), фантастический реализм (Александр Исачев, Владислав Провоторов, Владимир Петров-Гладкий), неомодернизм (Александр Харитонов, Игорь Кислицын, Константин Кузнецов).

Особое место занимает в этом ряду Михаил Шварцман (1926–1997), крупнейший графический дизайнер, чья работа «Петушиный крик» (1975-1976) представлена в выставочном проекте «Icons». В 1960-1980-е годы М.М. Шварцман возглавлял конструкторское бюро Легпрома РСФСР, вырастил не одно поколение учеников. В свободное от работы время Шварцман изучал православные иконы, а также создавал собственные авангардные работы, которые называл «иературами» (священными творениями). Христианская живопись Шварцмана нуждается не только в искусствоведческом, но и в теологическом осмыслении. Однако кое-что понятно уже сейчас: с помощью своего метода художник (предпочитавший именовать себя «иератом») пытался уловить внеконвенциональную, не связанную человекоподобием матрицу иконографии. Отказ от антропоморфизма Михаил Матвеевич рассматривал как авторскую жертву со стороны иерата, позволяющую реализоваться воле Творца.

Квазирелигиозность и «эрзац-иконография»

Кроме того, в рамках неофициального («другого») искусства шла непрерывная работа с иконографией как системой организации культовых образов. Разумеется, культовость была присуща и официальному искусству, поставившему изображения коммунистических вождей и героев на поток. Однако эти изображения были строго ограничены в ассоциациях с религиозным искусством, дабы соблюсти чистоту «марксистско-ленинского» атеистического пафоса. Неофициальное же искусство позволяло себе вскрывать квазирелигиозную суть советской арт-пропаганды, а также вести свободный диалог с сакральностью и иконичностью как таковыми.

Свободная рефлексия в этом направлении породила в 1970-е такое явление, как соц-арт с его признанными столпами Эриком Булатовым, Виталием Комаром и Александром Меламидом, Григорием Брускиным, Александром Косолаповым и др. Если советское искусство где-то целенаправленно (как в случае с учениками Петрова-Водкина), где-то вынужденно (многочисленные воплощения темы материнства в «социалистическом реализме») обращалось к опыту иконы, то соц-арт деконструировал и синтезировал «эрзац-иконичность», добывая ее из залежей советской эстетики.

Невостребованный опыт

Поскольку церковное искусство не развивалось, опыт, наработанный религиозными художниками России в 1920–1980-е годы, оказался практически невостребованным. Ключевым отрезком, предопределившим алгоритм взаимоотношений между Церковью и современным искусством, стали 1990-е. В эти годы решался важнейший вопрос в истории постсоветского храмового искусства: по какому пути оно двинется? Возможно ли вхождение в постсоветские православные храмы новых художественных течений? Будут ли возводиться церкви в согласии с современными архитектурными трендами?

К сожалению, на все эти вопросы реальность дала отрицательный ответ. Более всего оказались востребованы стилизаторство и копиизм. Если в советский период церковное искусство подверглось изоляции по «объективной», внешней причине, то в 1990-е церковные заказчики сознательно отсекли себя от новой и новейшей изобразительности. Был избран путь варьирования стилей прошлого – того, что успело «войти» в храм до границы культурного разрыва 1920-х годов. Неудивительно поэтому, что в 1990-е разрыв не сократился, а лишь увеличился. Если современное российское искусство мучительно искало пути в будущее, то церковное искусство сознательно повернулось к будущему спиной (4****).

Между тем в 2000-е интерес к религиозной тематике проявляют все больше художников, заявивших о своей принадлежности к актуальному искусству, contemporary art. К сожалению, в зону внимания общества попали прежде всего несколько конфликтных ситуаций, где трактовка религиозных тем современным искусством столкнулась с религиозными чувствами верующих: перформанс Авдея Тер-Оганьяна, выставка «Осторожно, религия!», «Запретное искусство».

Если исходить только из этих примеров, может показаться, что между современным искусством и церковью в 2000-е развернулся полномасштабный конфликт, что искажает действительное положение вещей. С другой стороны, проекты и отдельные произведения, где авторы сосредоточились на переосмыслении и синтезировании различных аспектов традиционной иконографии, привлекли к себе меньше внимания («Верю!» в ЦСИ «Винзавод», «Новый Ангеларий» в Московском музее современного искусства, Rex Iudaeorum в галерее «Триумф»). И не потому, что были того не достойны. Просто восприятие современного искусства и Церкви не по линии противопоставления, а преемства или взаимопроникновения предполагает гораздо большую глубину в понимании проблемы, чем свойственна большинству религиозных функционеров и светских СМИ. Продолжалась в этот период и интенсивная работа с эрзац-иконичностью, что подтверждают работы, представляемые данной выставкой.

Современное искусство как часть миссионерской стратегии?

Результатом поисков взаимодействия между искусством и Церковью стала выставка «Двоесловие/Диалог», устроенная в 2010 году в притворе храма Св. Мученицы Татианы при МГУ с благословения настоятеля протоиерея Максима Козлова. Об открытии был уведомлен Патриарх Московский и всея Руси Кирилл, на вернисаже присутствовал архимандрит Тихон (Шевкунов), другие известные священнослужители. «Двоесловие» зафиксировало, что стороны пока не созрели для полноценного взаимодействия, но, по выражению о. Максима, «меморандум о намерениях» был оглашен. Само место, избранное для экспозиции – перед входом в основную часть храма, говорит о том, что внутри него для современного искусства пока места нет.

В то же время Русская православная церковь выразила готовность рассматривать неравнодушных к вере и к иконописи художников как часть своей миссионерской стратегии. Здесь можно рассуждать о нескольких градациях. Прежде всего о сознательном миссионерстве, адаптации установок, присущих христианской культуре к внешней среде. Далее следует то, что можно назвать внецерковным миссионерством, когда тянущийся к вере художник производит культурный жест, становясь посредником между религиозной традицией и своими зрителями. Нельзя отбрасывать и спонтанные религиозные ассоциации, которые порождает творчество, не связанное с христианством напрямую. Взять хотя бы песню Бориса Гребенщикова «Сокол», недавно включенную в свой репертуар Московским синодальным хором.

Даже придя в храм, верующий далеко не всегда готов полноценно воспринимать богослужение («синтез искусств», по выражению о. Павла Флоренского). Зато он вполне может приобщиться к духовному посылу через проповедь, облеченную в то или иное произведение. Так, некоторые внешне удаленные от христианской образности работы тем не менее проявляют в зрителе «образ Божий», побуждают его к поступкам, вытекающим из Евангельской вести. Современное изобразительное искусство продолжает существовать в большом культурном контексте христианской цивилизации. Именно этим обстоятельством порожден описанный выше эффект «эрзац-иконографии».

***

Работы, представленные в проекте Icons, условно распределяются по трем направлениям:

– рефлексия на традиционную икону;

– попытки создания новой христианской иконографии;

– работа с внерелигиозными смыслами иконичности и иконографии.

К первому направлению можно отнести цикл Владимира Анзельма и Александра Сигутина «Жизни замечательных людей» (1998-2003). Благодаря «проступанию» цветовых пятен сквозь русские иконы XV-XVI столетий, художникам удаётся познакомить зрителя с новым аспектом их восприятия, а, возможно, и создания. Если в традиционной иконе первичным считается продавливание графической прориси, а краски наносят в последнюю очередь, то Анзельм и Сигутин проявляют альтернативную логистику. В «ЖЗЛ» цветовые пятна выступают как главный каркас иконного изображения, которое и без прориси остаётся целостным произведением живописи.

Естественным продолжением такого подхода является «Деисусный чин» (2009) Александра Сигутина из серии «Тематический супремус». Цветовые пятна здесь конкретизированы до супрематических знаков, на которые как бы распадается изображение иконного чина. Союз «как бы» поставлен не всуе. Супрематические элементы настолько же «разлагают» изображение, насколько «собирают» его. Мы убеждаемся в альтернативной целостности иконной композиции. Супрематический «деисус» художника скреплен не привычными (и от того бесплодными для творческого сознания формами), а новым ракурсом восприятия. Связь между образом и первообразом, являющаяся основанием догмата об иконопочитании, получает в этой серии еще одну наглядную иллюстрацию. Если эта связь есть, то ее можно опознать на всех уровнях восприятия, и эксперимент Сигутина доказывает эту теорию (5*****).

Диаметрально противоположную технику Александр Сигутин применяет в серии «Прориси» (2007-2009), где пытается минимизировать графью, предваряющую создание иконы. Собрания прорисей и их текстовых описаний складывались в иконописные подлинники. Следует заметить, что в истории иконы явление это довольно позднее. Для Византии его относят к эпохе правления Македонской династии, для Московской Руси – к XVI веку.

Несмотря на желание извлечь некую метафизику из наличия подлинников, увидеть в них «непреложный устав, закрепляющий in infinitum вековые традиции, делающий их незыблемыми, неизменяемыми, обязательными всегда и всюду», распространение этих сборников диктовалось чистой прагматикой. В условиях возросшего спроса на иконы мастера стали брать на себя в основном написание ликов и рук, сбрасывая «доличное письмо» на плечи учеников. Чтобы обезопасить процесс производства икон от сбоев и примитивных ошибок, применялись подлинники, снятые с образов, написанных признанными мастерами. Подлинник предотвращал нежелательные казусы, но и до поры до времени ограничивал творчество ученика. Мастер же при желании мог отступить от его заданности.

Сигутинские «Прориси» привносят элемент оригинальности в этот, казалось бы, навечно закосневший жанр. Гораздо большая округлость очертаний, чем в известных подлинниках вместе с отказом от детальной проработки, говорит о том, что художник решает здесь принципиально иную задачу. Графический динамизм «Прорисей» направлен не на ограничение, а на раскрытие творческого потенциала, заложенного в иконографии каждого из 12 священных образов. При этом и общие пропорции, и абрис известных икон оставлены нетронутыми. Думается, что метод, используемый здесь Сигутиным, предполагал длительную «настройку» на образ, позволившую вычленить затем минимальный набор дуг и зигзагов.

К принципу прориси обращается в проекте εἰκών (2011-2012) и Дмитрий Гутов. Он создает монументальные прориси при помощи железных сварных конструкций. Впервые художник придает иконной графье объем, превращая ее из вспомогательного жанра в культурную метафору. «Плоская фигурная металлическая “решетка” превращена в особый вид пространственной скульптуры, – пишет Анатолий Осмоловский. – Стоит отойти чуть влево или вправо, как изображение начинает искажаться. И искажение это проходит все стадии развития искусства XX века. От кубизма и экспрессионизма к радикальной абстракции».

Дмитрий Гутов относится к иконе как к константе мирового художественного творчества, такой же, как античная скульптура или китайская каллиграфия. Однако его прочтение прориси вызывает множество «внутренних» иконописных ассоциаций. Так, графья на левкасе часто процарапывалась заостренным металлическим острием, а железные полосы Гутова нарочито не отполированы, с торчащими заусенцами, острыми краями. Все эти детали взывают к чувству осторожности: один неуклюжий поворот, и можно разодрать одежду, а то и пораниться. Но ведь религиозная традиция проявляет себя точно так же. Вера, чувство священного и другие, подобные им, эмоции и психологические установки фундаментально мотивируют человека, ради них он способен как на возвышенный подвиг, так и на неприглядный фанатичный проступок.

Работы безвременно ушедшего фотографа Владимира Куприянова из проекта «Среднерусская античность. Страшный суд» (2004) заостряют проблему церковного искусства в условиях современности. Снимки старинных фресок показывают их в неотреставрированном состоянии, да часть из них, по-видимому, и не могла быть восстановлена, а лишь написана заново. Положение усугубляется тем, что сегодня всех их уже не существует: «Все персонажи выставки принадлежат уже неземной круговерти», – говорилось в пресс-релизе проекта 2004 года. Мы видим монументальные образы накануне распада, происходящего по внешним и внутренним обстоятельствам «непреодолимой силы». Иконная целостность еще присутствует, но еще шаг, и образ уйдет, а значит, будет потеряна связь с первообразом.

Согласно церковной практике, поновление икон является обязательным тогда, когда перестает быть узнаваемым образ. Немногие исключения из неписаного правила лишь подтверждают его наличие. В решениях VII Вселенского собора сказано: «Честь, воздаваемая образу, восходит к первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображенного на ней». Поклонения достойны лишь неповрежденные образы, иначе мы получаем искаженную информацию о божественной ипостаси. Правда, фрески, запечатленные Владимиром Куприяновым, не были изначально таковыми. Приводя параллель из близкой сферы, калека не может быть поставлен священником, однако если священник потерял ногу, то сан с него не снимается.

В отличие от человека обветшавшую икону можно и нужно исправить. Пока это не совершится, икона выпадает из богослужебной сферы, т. е. перестает функционировать как собственно икона. Такие образа в храме убирают из открытого доступа и хранят в ризнице или другом специально отведенном помещении. В сельских церквях их обычно ставили за годными иконами. Но исправление может снизить художественную ценность памятника. Будучи строго документальными, фотографии Куприянова отражают богословско-этический парадокс, не поддающийся разрешению в рамках концепции «памятника культуры», принятой сегодня.

Серия работ Ирины Затуловской, к которой принадлежит и «Сергий Радонежский» (2010), написана на старых досках, дверцах шкафов, камнях. В отличие от технологии, принятой в станковой иконе, художница не покрывает основу сплошным красочным слоем, тем более, левкасом. Ей важно присутствие текстуры (в данном случае, жести), которая насыщает образ своими характеристиками, производя визуальный эффект, чем-то напоминающий качество «намоленности», которое отмечают верующие у некоторых, пользующихся их особой любовью икон.

Цикл Аладдина Гарунова «Святые» (2009) также построен на соединении традиционной иконографии с необычной текстурой. Обобщённые фигуры подвижников, исходниками для которых являются фрески Феофана Грека, написаны серебряной краской на холстах и заключены в резиновые «ковчеги». Здесь, иным путём, чем у Сигутина в супрематическом деисусе, достигается всё та же внетелесность и беспредметность, балансирующая на грани узнаваемости.

Узнаваемости – чьей? Личности святого? Или святости как таковой? Не случайно сам Гарунов поясняет свой цикл цитатой из проповеди митрополита Антония (Блума): «Мы призваны быть таковыми, чтобы люди, встречая нас, встречали бы отблеск Божией славы, могли бы не в наших физических чертах, а в том, что передается из глубин одного человека в глубины другого, увидеть нерукотворенный образ Божий: пусть несовершенный, но уже сияющий немеркнущей красотой вечности и Самого Бога».

Цикл Николая Макарова который носит то же название «Святые» (2008) отражает известную метафору апостола Павла о трансформации, какая ожидает человека, решившегося следовать за Христом: «Теперь мы видим как бы сквозь [тусклое] стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан» (1 Кор. 13:12). Наделяя свои изображения святых дозированной узнаваемостью, художник словно задает зрителю серию вопросов.

Насколько четкость и детализация помогают приблизиться к первообразу? Если икона святого это его «портрет в вечности», то не лучше ли убрать излишние временнЫе и телесные привязки, сосредоточившись на главном – на умозрительном созерцании? Расплывчатость макаровских очертаний погружает нас в субтильный мир, где иконный образ еще не проявлен до конца. А может быть, «окончательное проявление» лишь разорвет тончайшую нить, протянутую из-за порога нашего мира и сохраняющуюся лишь под гарантию неопределенности?

Абстрактность работы Павла Брата, представленной в петербуржской версии Icons, сложно отделить от фактурности, имитирующей «игру природы». Тем не менее, в ней безошибочно опознаются головы Богоматери и Младенца.

«Иконостас» (2008) Ильи Гапонова и Кирилла Котешова является диаметральной противоположностью другой работе этих авторов, выполненной в том же году. Речь идет о четырехсоставном полотне «25 апреля 2008 года», где изображалось Пригвождение ко Кресту. Выполненная в той же самой технике, что «Иконостас», с применением битумного лака, «25 апреля…» акцентирует натуралистические подробности Распятия. И там и здесь арена действия выступает из мрака, но фактура самого мрака отличается.

Высветленная нимбами и падающими с неба блестками, тьма «Иконостаса» – это метафора бесконечного пространства, отделяющего горний мир от земной юдоли. Снегопад, с одной стороны, позволяет лицезреть священные образы, а с другой – непрерывно отодвигает их от зрителя. Схожая картина рисуется поэтом Николаем Клюевым в финале «Плача о Сергее Есенине».

Падает снег на дорогу –

Белый ромашковый цвет.
Может, дойду понемногу
К окнам, где ласковый свет?
Топчут усталые ноги
Белый ромашковый цвет.

Темнота катакомб окружает Тайную вечерю, скомпанованную из персонажей Джотто Арсеном Савадовым. Его сюрреалистическая серия Underground посвящена событиям Священной истории. И здесь выясняется странное обстоятельство: шедевры мировой живописи (в данном случае – произведения Джотто ди Бондоне) являются неотъемлемой частью художественного вИдения вообще, поскольку благодаря им оно и формируется. Визуализация евангельской истории не есть только личный взгляд проторенессансного мастера, но закономерная веха в постижении первообраза для любого, кто пробивается к нему. Только учтя это, можно оценить свободу художественного высказывания Савадова: детали произведений Джотто помещены во вселенский контекст, более масштабный, чем в самом оригинале.

Расширение контекста классического оригинала происходит и в работе «Тайная вечеря» группы Recycle (Андрей Блохин, Георгий Кузнецов). Художники демонстрируют как выглядела бы Тайная вечеря кисти Леонардо да Винчи, если бы мы могли увидеть её оборотную сторону. Изготовленная с помощью термоформовки из пластиковой сетки эта композиция вызывает ассоциации с римскими мраморными барельефами. Тем самым, евангельская сцена у Леонардо получает вполне правдоподобную «предысторию». Участники вечери не сидят или полулежат, какими мы обычно их представляем, а парят в воздухе, что подчёркивает их принадлежность к миру ноуменов.

Анатолий Осмоловский обращается к теме культурной матрицы через символы буханок и караваев в работе «Иконостас» (2007) из серии «Хлеба». Хлеб является важнейшим, наряду с вином, компонентом литургии, пресуществляющимся в Тело Христово во время богослужения. В ходе евхаристии священные хлеба проходят стадии от символа к образу и далее к первообразу, становясь сверх-иконой, таинственно отождествляясь с самим божественным естеством, как тому учит Церковь. В то же время хлеб концентрирует в себе смысл существования земледельческой цивилизации, существующей со времён неолита и, несмотря на все пертурбации, продолжающей оставаться стержнем современной деятельности человека. Выпечка хлеба тысячелетиями рассматривалась как венец усилий земледельца. Чтобы достать из печи хлеб следовало пройти шаг за шагом аграрный год от заготовки семян до сбора урожая. Хлебные срезы предстают у Осмоловского образами, в которых сосредоточены как жизни отдельных людей, так и десятков поколений. Согласно комментариям самого художника, эта серия является для него «предельным высказыванием», поскольку явственным образом представляет возникновение космоса из хаоса. «В хлебе нет ни одной видимой точки, которая была бы похожа на другую… Потому следующий шаг состоит в оспаривании этого хаоса: фактура удваивается, повторяется (часто по центральной вертикальной оси симметрии), что создает некоторый «чудесный» эффект: неповторимая в принципе, хаотическая материя – досконально и скрупулезно повторена».

Работы Георгия Острецова «Апокалипсис» (2009) и Александра Ройтбурда «Псалом 69» (1988) отсылают зрителя к книжной иконографии, миниатюрам, которыми традиционно иллюстрировались Откровение Иоанна Богослова и Псалтирь пророка Давида. Решая апокалиптические образы в стилистике американского комикса, Острецов, по сути, повторяет изобразительную методику средневековых миниатюристов и граверов, которые старались максимально осовременить аллегории Нового Завета.

Если в Откровении заключён рассказ о конечных целях истории, то в Псалтири (согласно толкованиям Святых отцов) содержится панорама человеческой деятельности, её психологических мотивов. Согласно Толковой псалтири, составленной Евфимием Зигабеном, 69-й псалом считается заклинанием, направленным против дьявольских приражений. Сила слова столь самодовлеюще велика, что её изъявление подчиняет себе и самого Псалмопевца, разодравшего руки до крови, и некие ангелические сущности, посредничество которых становится излишним.

Графическая работа Юрия Шабельникова «Уже?» (2003) фиксирует трудноизобразимый сюжет Откровения о постепенном исчезновении времени. Поскольку, строго говоря, время есть изменение пространства, эта задача решается Шабельниковым через иллюзию движение вечности (всадников Апокалипсиса) сквозь окостеневший (за миг перед темкак рассыпаться в ничто) «мир сей».

Предельный драматизм выражают лица персонажей Священной истории, собранные Константином Худяковым из лиц наших современников методом цифровой живописи («deisis/Предстояние», 2000-2012)8. На подготовительном этапе проекта было оцифровано около 350 фотомоделей, составивших в результате банк данных – более 60 000 изображений. Опираясь на письменные источники, а также анализ предшествующей иконографии, Худяков создал современные портреты Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи, святых Ветхого и Нового Заветов. Сверхзадачей проекта являлась интерпретация священного в параметрах мировосприятия начала XXI века. Цепочка: фотокамера → компьютерная обработка → цифровая пластика и создание виртуального образа → вывод на холст → обработка аэрографом – все это дало новое качество христианской иконографии. Все мельчайшие элементы реконструкций Константина Худякова (а их тысячи слоев) являются цифровыми аналогами реальной «плоти и крови», подвергнутых многоходовому компьютерному клонированию. Образы святых вобрали в себя бесчисленные документальные мгновения человеческих лиц и программные операции.

Еще одним принципиальным условием стала ортогональная проекция, исключившая перспективные искажения. Любая из деталей портрета имеет отдельную точку фотосъемки и, как следствие, – точку наблюдения для зрителя. В связи с этим каждый участок изображения освещен автономным лучом, что создает эффект тотальной дискретности, практически недостижимый в традиционной живописи, графике, скульптуре или фотографии. Фрагменты, по которым скользит взгляд зрителя, воспринимаются, словно из бесконечно удаленного пункта, так же как и объект в целом. Сложносоставное отражение можно в данном случае назвать сетевым. Автономные источники света проявляют люминофорную сеть на всей плоскости изображения.

Опознание священного в другом идет рука об руку с его узнаванием в себе. В каждом сакральном персонаже есть частицы «обычных» людей, и каждый «обычный» человек становится носителем священного смысла. Это не растворение традиционной образности, а расширение поля аналогий. Ведь краеугольной метафорой Нового Завета о Теле Христовом являются слова апостола Павла: «…вы – тело Христово, а порознь – члены» (1 Кор. 12:27); «…ибо, как в одном теле у нас много членов, но не у всех членов одно и то же дело…» (Рим 12:4-5).

Огромные полотнища, из которых составлен «Евангельский проект» (2007-2008) Дмитрия Врубеля и Виктории Тимофеевой, по сути, являются визуализацией годового круга чтений, которые произносятся за богослужением. Поскольку Благую весть можно интерпретировать как «хорошую новость», то каждодневный отрывок из Писания, рекомендованный церковью, должен иметь свою аналогию среди мировых новостей, поступающих на ленты информагентств. Спонтанному сопоставлению актуальных новостей и вечных смыслов и посвящены работы этого проекта. «Смотрю, сравниваю, сначала работаю с текстом и только потом припадаю к ленте, – рассказывает Дм. Врубель. – Встречаю в ней фотографии, которые могут иллюстрировать то, что читаю сегодня. Бывают точные попадания, бывают и пустые дни. Тогда возникает новая сверхзадача: найти для сегодняшнего фрагмента чтений обязательно сегодняшнее изображение».

Насколько оправдан такой подход? Библия предназначена для всех, следовательно, высказывать суждения о том, что в ней написано, могут все. «Сегодня под подозрение ставится любое утверждение, высказываемое неспециалистом, – писал еще в 1945-м Эрнст Юнгер. – А между тем в независимости и заключается главная ценность наблюдения. Подозрительным, например, становится тот, кто решается сделать какое-то замечание в связи с чтением Библии, не будучи профессором богословия… Но это означает переворачивать вещи с ног на голову, ибо такого рода специализация в области знаний является одной из причин, исключающих возможность познания оригинала во всей его полноте». Репортажи, сделанные на Святой земле Израиля и Палестины сегодня, переводятся художниками в область живописи и тем самым возвращают нас в двухтысячелетнюю давность. Это провоцирует настоящий «разрыв шаблона»: строки Нового Завета оживают, исчезает временной барьер, мы становимся современниками Иисуса и Апостольской общины. Но ведь точно такую цель преследовало возглашение евангельского текста в процессе богослужения среди собравшихся верующих…

Созданные в тесной зависимости друг от друга проекты Евгения Семёнова «Семь библейских сцен» (1997) и работы Рауфа Мамедова «Молчание Марии» (2009) решают в чём-то аналогичную задачу. Если Д. Врубель и В. Тимофеева раскрывают политическую актуальность Евангелия, то Е. Семёнов и Р. Мамедов вольно или невольно предлагают задуматься над его психофизиологической подоплёкой. Используя в качестве моделей для священных сцен людей с синдромом Дауна, художники заново открывают догмат боговоплощения, тесно связанный с догматом иконопочитания. Да, боговоплощение, предполагает проявленность божества в человеке, в том числе и не считающимся полноценным в социальном смысле. Изображая евангельские сцены Благовещения, Рождества, Тайной вечери, Страстей Христовых,модели Семёнова и Мамедова дают нам возможность лицезреть нюансы, которые выпадают из восприятия тех, кто полностью растворён в нормативной эмоциональности.

«Как мог бы выглядеть герой, имеющий эстетическое право находится в сакральном пространстве Священного Писания, считая Библию 'особой книгой', где действуют особые люди - иные, чем мы?» – спрашивает Евгений Семёнов. По его мнению, этому условию соответствуют люди с синдромом Дауна, в облике которых стерты как национальные признаки, так и признаки расы. «Они существуют как просто иные».

В «Молчании Марии» Рауфа Мамедова за счёт необычных атрибутов (скелета осла, например) усилен парадоксальный элемент, сближающий моделей с религиозными представлениями о юродивых. Другое название юродивых – блаженные. Традиционное общество, как правило, не делало различия между ними и людьми с патологией, те и другие, воспринимались как свидетели об истине, не умещающейся в пределах нашего мира.

Сакралитетом в глазах человека может обладать не только личный образ, но пейзаж, архитектура, предметы интерьера и даже ландшафт. Эту тему освещает блеск листового иконного золота в серии Виктора Хмеля и Елены Суховей «Золотая осень» (2007). Художники золотят фасад деревянной избы, лесные стёжки-дорожки, поклонный крест, полощущееся на ветру бельё и другие атрибуты русского песенного фольклора и лирики.

Из подобного ландшафта органично вырастает «Троица» (2012) Анфима Ханыкова, во многом напоминающая православные деревянные иконы, чрезвычайно распространённые на Руси до XVIII столетия, после чего их число было сильно сокращено синодальной церковью.

Среди представленных на выставке авторов Гор Чахал не просто актуальный художник, обратившийся к христианской тематике, он – актуальный церковный художник, целенаправленно пытающийся согласовать свое творчество с духом современного сообщества верующих. Работы Чахала из серии «Имя Бога» (2003) аккумулируют те особенности восприятия Священного Писания, которые характеризуют именно нашу эпоху. Размер кегля, которым написано то или иное божественное имя, зависит от частоты встречаемости его в Библии. При этом определить, какое из них является более священным, практически невозможно: они сливаются в единое золотое и светоносное облако.

В отличие от работ Чахала, икона Евгении Мальцевой «Троица» (2012) не претендует на благосклонность церковного сообщества. Арт-проект «Духовная брань», где соавтором Мальцевой выступает его идеолог коллекционер Виктор Бондаренко, является радикальным художественным жестом и отстаивает право художника и его единомышленников самим, без указки религиозных авторитетов, определять, как изображать священное вплоть до принадлежностей культа, к коим относится икона.

Как известно, Христианское богословие использует два основных метода: катафатический и апофатический. Первый состоит в утверждении того, чем может являться Бог, второй – в отрицании всего того, что Богом не является. Поскольку ничто в сотворённом Богом мире не может исчерпать его значения, то «отрицательный» метод богословия в чём-то более совершенен.

При взгляде на историю иконописания мы видим, что художники для создания священных образов пользовались «катафатическим» методом. Однако смыслы, порождаемые им, постепенно исчерпали себя, поскольку допускают возможность подделки. Акция панк-группы Pussy Riot в московских соборах (2012) разоблачила фальшивое благочестие, имитацию духовного опыта и те образы, которые служили для его оформления.

Это событие в религиозной жизни дало импульс для пересмотра самой концепции иконописи, приведя Евгению Мальцеву к отказу от катафатического метода. Негативные образы, которые она создаёт, являются первыми опытами апофатической иконы. Отрицание распространяется не только на привычное распределение светлого-тёмного, но и на прориси иконописного подлинника, подменившие непосредственное духовное зрение художника в церковном искусстве. В то же время, живопись Мальцевой органично вырастает из традиционного христианского символизма чёрного и золотого цвета. Первый из них обозначает «пресветлый мрак», окутывающий образ Божий, второй – исходящие оттуда божественные энергии.

Апофатические иконы Мальцевой не отрицают предшествующую иконопись, но возвращают её в мир искусства прямого действия, которым она изначально была.

Строго следуя догмату о Троице, придётся согласиться, что всякий «образ» её есть лишь символ. Вот почему работу Дэмиена Херста (Damien Hirst) «The Holy Trinity» (2005) с равным успехом можно отнести как к новым символам, так и к новой иконографии Троицы. Отталкиваясь от современного прагматического символа полноты и единства – 100 %, Херст создаёт удивительно точную в богословском смысле работу, где каждому лицу Троицы соответствует сектор 33,3 %. При этом 0,1 % от 100% Бога-Троицы, кажется, не имеет графического эквивалента, оставаясь в сфере чистого умозрения. Этим Херст выполняет теологическое условие, согласно которому божественная полнота не может быть вмещена наличествующим у человека сознанием.


Роман Багдасаров

Примечания

(1*) Рыжов Ю.В. Философия иконы в традиции Запада и Востока //http://www.binetti.ru/studia/ryzhov_2.shtml


(2**) Это был амбициозный проект, патронируемый лично императором Николаем II и другими членами царской фамилии: князем Олегом Константиновичем, великой княгиней Елизаветой Феодоровной. Специально учрежденный Барградский комитет поставил

целью выстроить подворье, достойно представляющее русское церковное искусство. Средства на храм собирались по всей России. Члены комитета и православное духовенство рассматривали строительство храма как «символ вожделенного единения христианского мира, чаемого всяким верующим сердцем, невзирая на тысячелетнее разделение». Общий проект был выполнен в 1912 г. Алексеем Щусевым. В строительстве, начавшемся в 1913 году, участвовали итальянские и русские инженеры. Вспыхнувшая мировая война замедлила работы.


(3***) См. работы Виктора Куткового 2008–2009 гг.: «Неузнанный К.С. Петров-Водкин» (http://www.pravoslavie.ru/jurnal/28171.htm) и «Икона и авангард: место встречи – Россия, время – Серебряный век» (http://www.pravoslavie.ru/jurnal/30718.htm).


(4****) Багдасаров Р. Мёртвый хватает живого// НГ-религии. 16.05.2012.


(5*****) После выставки в Краснодаре (2012) состоялась моя полемика в livejournal с патрологом Киприаном Шахбазяном, утверждавшим принципиальную невозможность создания иконы «в контексте супрематизма» (выражение Василины Орловой из её статьи «Современное искусство и христианство – взаимная ненависть или попытка диалога?» на портале pravmir.ru). Отвечая К. Шахбазяну, я согласился, что существует противоречие между теоретическими основаниями супрематизма и тем подходом к иконе, который известен по культурным памятникам. Однако дальнейшее размышление над этим противоречием приводит к нахождению точек схода. В работах А. Сигутина, которые, разумеется, не являются иконами, узнаваемость (принципиальная для иконографии) из предметной (которая отрицается супрематизмом) трансформирована в беспредметную, что создаёт коллизию на рубеже богословия и художественной теории. Ведь святые тем и отличаются от обычных людей, что не только телесны. В святых с необходимостью присутствует бестелесность, ибо они являются сознательными посредниками между миром тел (земным) и миром возможностей (тонким миром или 'воздухом' христианской космологии). Вот почему, нельзя сводить изображение святого исключительно к предметности, в нём обязательно должен быть обозначен (как? в том и проявляется искусство художника, работающего в сфере иконичности) выход за рамки телесного.





+ 7 (812) 703 0767

+ 7 (812) 319 2585

+ 7 (904) 510 5003

©2004-2013 Planet Media Group

190020, Санкт-Петербург

наб.Обводного кан.,199-201 литера А

Деловой центр «Обводный двор»

показать нитки